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Historia de un ciclo

 

Los aficionados a la montaña saben que los más grandes escaladores tienen un sueño en la mente, que intentan realizar a lo largo de toda su vida. Se trata de conseguir alcanzar la cima de las catorce montañas más altas del mundo, que son aquellas en las que se superan los 8000 metros de altitud. Muy pocos son los escaladores que han conseguido tal hazaña, siendo el primero de ellos el italiano Reinhold Messner, que culminó su gesta en 1986. Tres españoles se cuentan entre los que han completado la serie con éxito: Juanito Ollarzábal, Alberto Iñurrategui y Edurne Pasabán, que además se convirtió en 2010 en la primera mujer en engrosar esta ilustre lista. A día de hoy, solamente veintiocho alpinistas han conseguido coronar las catorce cumbres, lo cual da la idea de la dificultad de la tarea a la que nos referimos.

En materia musical, algo comparable a alcanzar los catorce ochomiles puede ser, por ejemplo, grabar las treinta y dos sonatas para piano compuestas por Ludwig van Beethoven. Así como El clave bien temperado de Bach, del que hablábamos en una crítica anterior, es una obra de gran concentración interna y en donde cuentan todos los detalles, las treinta y dos sonatas para piano de Beethoven ofrecen dificultades similares, pero con una diferencia: el conjunto alcanza una duración al menos doble que la de la obra bachiana. Además, las obras reflejan todo el cambio en la técnica compositiva de Beethoven a lo largo de su trayectoria, y ninguna de ellas, ni siquiera las aparentemente más fáciles, (números 19 y 20), pueden considerarse como obras “menores”.

Así pues, muchos de los grandes pianistas de ayer y de hoy se han acercado al ciclo de las sonatas beethovenianas. El primero en completar una integral discográfica fue Arthur Schnabel, un pianista olvidado durante mucho tiempo pero que, en los años treinta, grabó un ciclo para Emi que, al menos en las últimas sonatas, aún mantiene bastante interés. Después vinieron Backhaus, Kempff, Barenboim, Arrau, Brendel, Paul Lewis, Rudolf Buchbinder, András Schiff, etc. Sólo hemos citado a los nombres más ilustres de una lista, por lo demás mucho más larga. Pero entre los pianistas que han grabado la integral sonatística beethoveniana hallamos asimismo ausencias notables. Artur Rubinstein apenas manejaba un puñado de sonatas del compositor de Bonn, y lo mismo ocurría con Vladimir Horowitz. Quien esto escribe jamás ha escuchado una sonata de piano de Beethoven a Marta Argerich, y Maria Joäo Pires apenas ha entrado en este terreno. Emil gilels casi completó un ciclo para la D.G. en los años setenta y ochenta, y sólo la muerte del pianista evitó la conclusión de una serie que, por lo demás, había alcanzado un nivel medio extraordinario. Rudolf Serkin y Glenn Gould realizaron asimismo semiciclos bastante amplios, aunque el del pianista canadiense es suficientemente personal como para considerarlo en una categoría aparte.

Ahora tenemos entre manos a la última incorporación a la discografía de estas obras, como es el ciclo de sonatas de Beethoven completado por Maurizio Pollini, reunido en una pequeña cajita de ocho CDs por la Deutsche Grammophon. El pianista italiano ha sido siempre un “pianista de pianistas”, en el sentido de que fundamentalmente hemos sido los pianistas los que hemos llamado la atención sobre su extraordinaria técnica, su sabiduría musical, su clarísima articulación, etc. En definitiva, Pollini posee todas las cualidades que hacen a un virtuoso del teclado, aunque asimismo se caracteriza por una cierta lejanía expresiva, que no siempre resulta aconsejable.

El nombre de Maurizio Pollini no ha estado especialmente ligado al de Beethoven. Hasta ahora, su principal contribución a la discografía beethoveniana habían sido dos ciclos completos de los conciertos para piano y orquesta. El primero de ellos es un ciclo muy importante, porque fue realizado con Karl Böhm y la Filarmónica de Viena, (a excepción de los dos primeros conciertos, en los que Eugen Jochum sustituyó al fallecido Böhm). Son interpretaciones frescas pero enraizadas en el más profundo espíritu de la tradición anterior, lecturas sólidas que, si bien no alcanzan el nivel general de Barenboim en su último ciclo (Decca), sí se mantienen con honor en la discografía. NO puede decirse lo mismo del ciclo grabado con Claudio Abbado, en donde la dirección mantiene un buen nivel pero el pianista se muestra algo más distante aún que en el ciclo anterior, razón por la cual este segundo ciclo de conciertos beethovenianos por Pollini siempre ha sido considerado inferior.

Maurizio Pollini aspiraba desde hace años a completar un ciclo de sonatas de Beethoven. De hecho, el pianista italiano inició su serie en el año 1975, exactamente hace cuarenta años. No obstante, sólo ha conseguido completar el ascenso en 2014, al grabar las sonatas de las  Op. 31 y 49. En estos cuarenta años de grabaciones de sonatas beethovenianas, han ocurrido muchas cosas. En 1975, el principal rival que podía tener un nuevo ciclo Beethoven era Claudio Arrau, que había registrado una fenomenal interpretación del conjunto, aunque quizá en algunas sonatas se eche en falta algo más de virtuosismo y en otras algo menos de extatismo. No era rival Wilhelm Kempff, que en sus dos ciclos se muestra como un pianista excesivamente riguroso y falto de poesía. Con pocas excepciones, Wilhelm Backhaus padecía del mismo mal. Daniel Barenboim, que acababa de grabar su primera integral, desarrolló aún mucho más su concepto de las obras en años posteriores, y alcanzó en su primer ciclo cimas importantes, pero no en las sonatas más destacadas.

Cuarenta años después, la situación es mucho más compleja. Daniel Barenboim ha completado otros tres ciclos más, siendo el de 2005 en vivo (DVD en Emi, audio en Decca), una referencia interpretativa en muchos aspectos. Rudolf Buchbinder ha establecido un Beethoven académico y riguroso, pero asimismo más poético que el de Backhaus y Kempff, que tiene gran interés. Alfred Brendel ha grabado dos ciclos completos, y Claudio Arrau estuvo a punto de completar otro, que solamente se detuvo por la muerte del artista. Los instrumentos originales han llegado asimismo a la interpretación beethoveniana, y aunque a nuestro juicio Ronald Brautigham no es un rival relevante, habrá quien prefiera un Beethoven historicista. Así pues, queda una pregunta en el aire: ¿ha hecho bien Maurizio Pollini en alargar durante tantos años la travesía? ¿Cómo quedan hoy las primeras grabaciones beethovenianas que realizó? ¿Cómo queda el ciclo de Pollini en la discografía de las integrales de sonatas de Beethoven?

Antes de comenzar el repaso cronológico por las grabaciones, hemos de hacer constar que la caja que comentamos de Deutsche Grammophon, que incluye todo el ciclo, sólo ofrece una grabación por sonata beethoveniana, tomando siempre el registro más reciente. Esto afecta a tres sonatas, como son la Sonata Op. 22, la Op. 31 número 2 y la Op. 53. Como no hemos ido reuniendo las grabaciones individuales de Pollini conforme aparecieron en el mercado, no podemos saber hasta qué punto esta elección condiciona el resultado final del ciclo, aunque posiblemente sí tenga una influencia, como podremos conmprobar a lo largo de nuestro estudio.

Maurizio Pollini comenzó su ciclo de sonatas beethovenianas por el tejado; es decir, por las últimas sonatas de la serie y, por consiguiente, supuestamente las más complejas. La primera sonata en grabarse, en 1975, fue la Op. 109, o número 30 de la serie. La interpretación fue de menos a más. A Pollini se le nota perdido en el primer movimiento, cuyo aire de fantasía requiere muchas más libertades y poesía de la que el italiano puede aportar, con su tempo poco flexible y su toque excesivamente percutivo y contundente. Sin embargo, el segundo movimiento resulta enérgico y dramático, aun sin renunciar a los matices más sutiles cuando es necesario, y el tercero avanza con fluidez, siendo destacable sobre todo la lógica con la que Pollini aborda las transiciones de tempo.

La siguiente sonata en grabarse fue la Op. 110, en la que Pollini sufre un fuerte patinazo. La interpretación carece casi completamente de humanidad, de calidez. Al primer movimiento le falta poesía y le sobra rigor en el tratamiento del tempo. El segundo es una demostración de virtuosismo, inútil por cuanto que los detalles de la escritura apenas pueden seguirse. El Adagio empieza con cierta precipitación, y aunque el recitativo está bien llevado, a la exposición del Arioso dolente le falta emoción. Sólo la Fuga, con su despiadada claridad, ofrece un interés especial a una versión por lo demás extraordinariamente tocada, como no podía ser menos con Pollini.

El nivel sube considerablemente con la Sonata Op. 101, (28 de la serie), grabada junto con las sonatas números 29 y 32 poco tiempo después. Aquí Pollini sí que muestra más ternura, ya desde el primer movimiento. Aunque tanto en éste como en el tiempo lento se echa de menos algo más de libertad en el tratamiento del tempo (Barenboim), lo cierto es que el conjunto es una lectura emocionante, intensa, y especialmente jubilosa en un final de gran contundencia.

De las sonatas finales, posiblemente la más lograda es la del Op. 106. No es de extrañar: teniendo en cuenta que es ésta la sonata más intelectual de todo el ciclo, un pianista tan atento a las dimensiones estructurales como Pollini puede hacer cosas importantes, particularmente en el primer movimiento. El Scherzo es especialmente humorístico, siendo destacable un Trío muy logrado, casi sólo comparable a Rudolf Buchbinder (RCA, 2010). Incluso el cierto distanciamiento expresivo que Pollini aplica al larguísimo tiempo lento puede tener sus adeptos. En conjunto, una versión a tener en cuenta de esta magna obra de Beethoven.

En cuanto a la Sonata Op. 111, es de destacar el primer movimiento, iniciado con gravedad y dramatismo inusitados, alimentados sobre todo por la contundencia del sonido de Pollini. El segundo movimiento no alcanza un nivel tan extraordinario, básicamente por la distancia expresiva que Pollini aplica al movimiento. Además, la modernidad de la escritura de Beethoven, (las variaciones segunda y tercera tienen un evidente carácter de swing), apenas se hace notar.

Pasaron más de diez años hasta que Pollini se decidió a continuar su ciclo de sonatas de Beethoven. Curiosamente, Pollini dejó pasar los años de mayor expansión de la industria del disco, para continuar su ciclo en circunstancias menos favorables. En esta remesa de 1988, se grabaron cuatro sonatas, (Op. 31 número 2, Op. 53, Op. 79 y Op. 81 A), de las cuales sólo las dos últimas sonatas se incluyen en la caja, (las otras dos volvieron a grabarse posteriormente, y fueron las segundas grabaciones las incluidas en el ciclo). La interpretación de la Op. 79 es buena en conjunto, pero el primer movimiento está tomado a un tempo extremadamente rápido, logrando Pollini una verdadera hazaña de virtuosismo pianístico que resulta perfectamente inútil, porque todo suena mecánico y machacón. Como decimos, los dos últimos movimientos remontan, particularmente el tercero, que demuestra en manos de Pollini cierto sentido del humor, pero esto no es suficiente. La versión del Op. 81 A sería igualmente irreprochable si careciéramos del programa extramusical insinuado por los títulos de los tres movimientos (El adiós, La ausencia y El regreso). La interpretación de Pollini es muy contenida en todo, y aunque la estructura general está bien trazada, nos parece que el distanciamiento que Pollini propone aquí no es conveniente. Incluso Rudolf Buchbinder, en general muy académico, alcanza aquí mejores resultados.

Tres años después, Pollini grababa las sonatas de los Op. 27 y 28, (13, 14 y 15 de la serie completa). Las dos sonatas del Op. 27 están entre las mejores interpretaciones que había hecho Pollini para el ciclo. En particular, la Op. 27 número 1 resulta adecuadamente contrastada en la caracterización en el primer movimiento, el Scherzo tiene un sentido del humor tremendamente ácido, el tercero está cantado con mucha intención y el cuarto es una gran demostración de virtuosismo. La Op. 27 número 2, por otra parte, es misteriosa en el primer movimiento y tiene un carácter schumanniano muy procedente en el segundo movimiento; el Presto final es asimismo impresionante. A la Sonata Op. 28, sin embargo, sí le falta algo de la imaginación en el tratamiento del tempo que puede encontrarse en los intérpretes beethovenianos verdaderamente grandes, (Arrau, Barenboim), y paciencia en el tiempo lento, que está tomado a un tempo típicamente Andante, tal como Beethoven pide, pero que a nosotros nos parece ocasionalmente demasiado ligero.

Hubo que esperar aún hasta 1997 para que Maurizio Pollini grabara las Sonatas Op. 22, Op. 26 y Op. 53. La primera de estas sonatas, número 11 de la serie, fue grabada en otra ocasión posterior, razón por la cual la toma en vivo de 1997 no ha sido incluida. Sí pueden escucharse las otras dos grabaciones mencionadas, con buenos resultados en general. La Sonata Op. 26 tiene aquí una interpretación más que correcta, a la que si acaso le falta algo de la fantasía y las libertades en el tratamiento del tempo que otros pianistas pueden ofrecer; en todo caso, la versión de Pollini es coherente y lógica, y desde luego no sobra en ninguna fonoteca. La versión de la Op. 53 sí es de absoluta referencia, desde el misterio de la primera presentación del tema principal del primer movimiento hasta el exultante final, pasando por un segundo movimiento muy evocador. Pollini suena especialmente relajado en esta grabación, en donde en muchos momentos incluso podemos escucharle cantando sobre la propia música. En fin, junto con la Sonata Op. 106, la versión de la Waldstein es lo mejor del ciclo de Pollini.

No menos de siete sonatas del ciclo de Maurizio Pollini se presentaron al público en 2002. La primera entrega la compusieron las Op. 54, 57, 78 y 90. Con la excepción de la Op. 57, número 23 de la serie y más conocida como Appasionata, son todas ellas obras menores dentro del ciclo y reciben interpretaciones correctas, sin atender siempre a los momentos líricos. Tal vez de todas ellas la menos convincente sea la Op. 90, más concretamente el segundo movimiento, donde echamos en falta algo más de intimismo y de lirismo schubertiano. En todo caso, interpretaciones algo menos acabadas de estas sonatas no echarían a perder ningún ciclo beethoveniano. La Appasionata suena en este ciclo en una interpretación más que correcta, pero a la que le faltan algo más de concentración en el primer movimiento y de garra en el Presto final para terminar de convencer. En todo caso, la interpretación sirve sobradamente para conocer la obra.

Ese mismo año, se grabaron las sonatas del Op. 10 y del Op. 13 (números 5-8 de la serie). Son interpretaciones extrovertidas, llegado el caso dramáticas, pero a las que les falta concentración, imaginación e implicación. De todas ellas, la que resulta algo más convincente es la Op. 10 número 2, en la que Pollini aprovecha el Finale para dar una lección de virtuosismo y de carácter a muchos pianistas de antes y de ahora, pero incluso en esa sonata el Minueto resulta más bien frívolo y descuidado, teniendo en cuenta los claroscuros que han obtenido allí otros pianistas. La Patética es francamente pobre. El Largo inicial no tiene tensión interna, el primer movimiento propiamente dicho no resulta urgente, el tiempo lento no aporta interés y el Finale apenas posee drama. En definitiva, esta interpretación de la Patética sí es un inconveniente importante en este ciclo.

La grabación de las sonatas de la Op. 2 se presentó en 2006, pero estas interpretaciones resultan hoy poco relevantes. Pollini muestra sobre todo una concepción claramente clasicista, que tiene su máxima expresión en una claridad articulatoria extraordinaria. Recuerda en eso mucho a Backhaus y a Kempff, pero también recuerda a estos pianistas en la forma en que Pollini toca los tiempos lentos de estas sonatas, que le quedan bastante inexpresivos en general; el menos interesante es el de la Sonata Op. 2 número 3, que sencillamente se queda sin la hondura que le es propia. Falta carácter en algunos movimientos rápidos, aunque los minuetos, (tomados invariablemente como scherzos), son lo más logrado de estas interpretaciones. En fin, conforme iba avanzando el siglo XXI, las versiones de este ciclo iban teniendo menor interés.

En 2012 se grabaron las Sonatas Op. 7, 14 y 22, o lo que es lo mismo, las sonatas números 4 y 9-11 de la serie. Son interpretaciones frescas en los movimientos rápidos, pero algo tímidas en los movimientos lentos, en donde se echa en falta fantasía y, en una palabra, calidez. La interpretación más lograda es, por consiguiente, la de las dos sonatas del Op. 14, que tienen ese finísimo sentido del humor del que Pollini ocasionalmente puede hacer gala. Pero aun en la Op. 14 número 1, al Minueto, en particular a su Trío, se le puede sacar más contenido con un tempo más lento. La Op. 22 ya se había grabado con anterioridad, y éste es un caso en el que, no conociendo esa interpretación, nos podemos preguntar legítimamente sobre si no habría hecho mejor Pollini en incluir su primera versión en el ciclo. Esta segunda grabación funciona razonablemente bien en los movimientos extremos, pero los dos intermedios resultan muy artificiosos. Falta profundizar en el movimiento lento, y las apoyaturas del Minueto, que Pollini hace como apoyaturas largas, resultan de una afectación considerable.

Quedaban por grabar las sonatas números 1 y 3 de la Op. 31 y las dos Sonatinas de la Op. 49. Posiblemente por completar mejor la duración del disco, o tal vez por verdadera insatisfacción con su interpretación precedente, Pollini decidió grabar en 2014 también la Op. 31 número 2, y así se publicó el disco con estas cinco sonatas (números 16-20 de la serie) en paralelo a la caja que comentamos con el ciclo completo. Las sonatas de la Op. 31 son interpretadas con resultados irregulares. La interpretación más convincente de las tres es, desde luego, la de la Op. 31 número 2, misteriosa y dramática en el primer movimiento, brillante hasta el virtuosismo en el tercero. Sin embargo, al tiempo lento le falta calidez e imaginación, una constante de muchos tiempos lentos en este ciclo, e incluso en el primer movimiento se puede alcanzar más implicación expresiva. Las otras dos sonatas de la Op. 31 tienen aquí interpretaciones correctas, pero no despegan. La Op. 31 número 3, que debería sonar particularmente optimista, se queda algo sosa y descafeinada, más aún que la Op. 31 número 1, cuyo único momento verdaderamente logrado es la sección central del tiempo lento. Las sonatas de la Op. 49, en particular la primera de ellas, están mejor interpretadas, y tienen aquí la gracia y la elegancia clásica que se espera de ellas, pero igual que decíamos en otros casos, las sonatas de la Op. 49 no deciden el grado en el que un ciclo de sonatas de Beethoven puede recomendarse.

Así pues, ¿ha hecho bien Pollini en dilatar tantos años este ciclo de sonatas de Beethoven? A nuestro juicio, no. Conforme avanza el tiempo, se observa una cierta pérdida de frescura en las interpretaciones, especialmente palmaria en sonatas tan importantes como la Patética. Dejando al margen algunas versiones puntuales, (Hammerklavier y Waldstein, principalmente), no se nos ocurre ninguna interpretación de este ciclo que pueda ser comparada con las más grandes, y el nivel medio de las interpretaciones es demasiado irregular como para recomendar este ciclo. Quienes sean admiradores de Pollini, ya habrán comprado las sonatas por separado en su momento, y difícilmente invertirán en esta caja que, aunque es ciertamente barata, no contiene todas las grabaciones de sonatas de Beethoven que Pollini ha realizado a lo largo de su carrera.

Entonces, ¿qué grabaciones de sonatas de piano de Beethoven hay que tener en casa? Para quien esto escribe, la integral de referencia es el cuarto ciclo de Daniel Barenboim (CD en Decca, DVD en Emi), que alcanza en la mayor parte de las sonatas una dimensión interpretativa desconocida y tremendamente reveladora. Pero tal vez los no iniciados puedan asustarse ante un concepto tan abarcador como el citado de Barenboim en este ciclo, y entonces entran en competición los dos ciclos inmediatamente anteriores del argentino (CD en D.G., DVD y Blu-Ray EuroArts), y por supuesto, los ciclos de Claudio Arrau (Decca), o incluso Rudolf Buchbinder (RCA). A estos hay que añadir, por supuesto, el cuasiciclo de Emil Gilels (D.G.), que alcanza un nivel interpretativo medio comparable, e incluso superior, a los citados, y a quienes no teman el sonido histórico aún se les puede recomendar un vistazo al ciclo de Arthur Schnabel (Emi), aunque con más reservas. El comienzo del ciclo de Pollini apareció con mucha frescura en el mercado, pero ante semejante competencia no tiene ahora nada que hacer.

 

 

 

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