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Furtwängler, sesenta años después

 

El 30 de Noviembre de 2014 se han cumplido los sesenta años del fallecimiento de Wilhelm Furtwängler. El director alemán, para muchos el director de orquesta más importante de la Historia, (opinión compartida por quien esto escribe), llevaba desde 1923 como director titular de la Orquesta Filarmónica de Berlín, puesto en el que se ganó su reputación y su prestigio a nivel mundial. Además, Furtwängler fue titular durante algunos años de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, e invitado asiduo de la Orquesta Filarmónica de Viena y de la Philharmonia londinense, amén de director habitual en el Festival de Bayreuth durante el período del régimen nazi. Fue precisamente la permanencia de Furtwängler en Alemania durante los años del III Reich lo que le llevó a meterse en problemas, no ya en la inmediata postguerra, (fue sancionado durante dos años pero luego fue pronto rehabilitado, ya que todas las potencias aliadas querían que Furtwängler se hiciera cargo de las orquestas de las zonas que ellos ocupaban), sino sobre todo en tiempos más recientes.

El estilo directorial de Furtwängler fue inconfundible. Su manera de hacer solía contraponerse en su época a la del director italiano Arturo Toscanini. Furtwängler tenía siempre como objetivo principal penetrar en el espíritu más hondo de la obra, y no dudaba en no respetar exactamente lo escrito por el compositor e “inventarse” alteraciones en la agógica para poder mostrar mejor el carácter y el drama en la música. Furtwängler destacó como intérprete de todo el repertorio germano desde Mozart hasta Bruckner, pasando por Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Weber y Wagner. También realizó incursiones en la música de Richard Strauss, los Strauss vieneses, Mahler, Tchaikovsky y algunos autores de comienzos del siglo XX, pero en general sus logros en la mayoría de estos compositores no son equiparables a sus recreaciones de los compositores anteriormente citados, si bien siempre aportan una visión interesante y que debe tenerse muy en cuenta.

Teniendo en cuenta la relevancia del personaje, habría sido lo normal que los principales sellos con los que grabó, (D.G. y Emi), realizaran algún lanzamiento conmemorativo del sexagésimo aniversario de la muerte de Wilhelm Furtwängler. No obstante, parece que los intereses de ambas casas van por otros derroteros. Warner, sobre todo, que es quien ahora posee los derechos del catálogo del extinto sello Emi, ha preferido remasterizar una vez más las grabaciones en estudio de Maria Callas, una serie de grabaciones que cualquier persona culta debería tener en su discoteca pero que han sido reeditadas muchas más veces. La discografía oficial de Furtwängler es comparativamente escasa en relación con otros directores, y ciertamente ni D.G. ni Emi tienen siempre lo mejor de su quehacer interpretativo, pero en buena medida esto también se aplicaría a las grabaciones en estudio de Callas para Emi, (pensemos en la Traviata de estudio, muy inferior en general a los registros en vivo de Milán y Lisboa), y creemos que es un grave error por parte de los grandes sellos olvidarse de una parte tan gloriosa de su legado.

Pero puesto que los grandes sellos no cuidan suficientemente su patrimonio, los sellos pequeños acuden al rescate. Algunos aficionados recordarán, por ejemplo, que hace algunos años el sello Tim Membran lanzó una gigantesca caja de 107 discos en los que se incluía una grabación de cada una de las obras de las que se conservan interpretaciones de Furtwängler, contando además con versiones alternativas completas o parciales de algunas de las obras más significativas. Esta caja, de conocimiento indispensable para los que amamos el arte directorial de Furtwängler, está salvo error fuera de catálogo oficial, pero en Internet circulan aún algunas copias. Ahora ha llegado a nosotros un cofre bastante más modesto, procedente del sello Documents, que en 50 CDs pretende contener todo lo que fue grabado a Furtwängler en los teatros de ópera.

Esto no es del todo exacto. Por lo que respecta a Richard Wagner, la representación sí es bastante completa, porque aunque no está incluido el Anillo del nibelungo grabado para la RAI de Roma, (una toma realizada en público con ediciones basadas en ensayos), sí están selecciones y funciones casi completas de otros títulos que Furtwängler asimismo cultivó en el teatro pero jamás grabó oficialmente. En Mozart, sin embargo, sólo se ofrece una grabación de La flauta mágica y de Don Giovanni, algo claramente insuficiente teniendo en cuenta que de ambos títulos se conservan varias tomas completas más por parte del director alemán. Nosotros nos centraremos, dentro de esta caja, en el que es a nuestro juicio uno de sus grandes tesoros: el Anillo del nibelungo que Furtwängler interpretó en La Scala de Milán en 1950.

Como es bien sabido, la discografía oficial de Furtwängler en materia wagneriana no es muy abundante. Además del legendario Tristán e Isolda, considerado por muchos como la versión por excelencia de la obra, se conserva una grabación en estudio de La Walkyria destinada a un ciclo completo del Anillo que jamás fue terminado de grabar, y varios discos con selecciones de preludios y oberturas, entre las que en todo caso hay algunas interpretaciones extraordinarias. Era un legado muy escaso para tratarse probablemente del mejor director wagneriano de su generación, un puesto que sólo le disputaría Hans Knappertsbusch.

Cuando Decca, Philips y D.G. grabaron sus respectivos Anillos en los sesenta, (con Sir Georg Solti, Karl Böhm y Herbert von Karajan, respectivamente), Emi se encontró con que no tenía ninguna grabación completa de la tetralogía wagneriana con la que competir frente a las grabaciones citadas. Por consiguiente, publicó como respuesta el Anillo de la RAI, que había sido una grabación radiofónica con ligeros retoques de una interpretación en concierto en 1953 en Roma. Esta grabación, que originalmente no había sido destinada a ser distribuida comercialmente, despertó el asombro de la crítica, en particular del especialista wagneriano Deryck Cooke. Fue probablemente ésta la única grabación del Anillo que al propio Furtwängler le habría gustado ver editada, por cuanto que pudo preparar la obra con cantantes de su elección, contando con la dedicación exclusiva durante casi dos meses y pudiendo mezclar tomas en vivo con las procedentes de los ensayos generales, obteniendo un método de grabación que combinaba las ventajas de las grabaciones en estudio y en directo. Esta grabación se ha hecho muy conocida por los aficionados, y además de en Emi, está en la mencionada caja de Tim Membran en su integridad, y ha sido reprocesada por Pristine Classical. Si puede encontrarse el reprocesado de este último sello, (lo cual no es sencillo), se obtendrá el mejor sonido posible para esta grabación, que merece la pena ser conocida por cualquier aficionado, wagneriano o no.

El Anillo de la Scala que ahora comentamos, salió con posterioridad al romano, gracias a los desempeños de los sellos más modestos, que son los que han contribuido a su difusión. Aunque en algunos aspectos de reparto el Anillo romano es superior, veremos que la dirección de Furtwängler es con frecuencia más inmediata en el milanés, y la atmósfera del directo sin edición alguna depara momentos gloriosos.

No obstante, antes de comentar el Anillo de la Scala de 1950, hay que advertir de varios factores. En efecto, el primero de ellos es que estamos ante una grabación en riguroso directo, como pueden atestiguar los aplausos del público y las sonoras toses que se escuchan a lo largo de los actos, amén de algunos efectos escénicos, como la máquina de viento cuando se requiere, (escúchese sobre todo el preludio al primer acto de La Walkyria). El valor de la grabación es históricamente altísimo, porque según se anuncia en la publicidad de la edición, se trataría del primer ciclo completo de las cuatro óperas representado en Europa después de la Segunda Guerra Mundial. (La grabación de Rudolf Moralt es anterior, pero fue una toma radiofónica en condiciones de estudio similares a las del Anillo romano de Furtwängler).

El otro aspecto sobre el que se debe advertir es que, en rigor, la grabación que comentamos no es completa. Hay dos cortes importantes, que afectan al segundo acto de La walkyria, (buena parte de la sección central del gran monólogo de Wotan), y al tercero de Sigfrido, (casi toda la escena entre el Viandante y Siegfried). Son dos cortes amplios, en donde se pierden fragmentos del texto de relativa importancia, pero son mucho menores de los que se practicaban contemporáneamente en el Metropolitan de Nueva York, o en casi toda Europa hasta el fin del conflicto. En Europa, fue sólo a partir de 1950 cuando se empezó a presentar el Anillo sin cortes sistemáticamente en todas partes, y este testimonio muestra una antigua práctica por fortuna hoy abandonada. En todo caso, estos cortes no deben ir en menoscabo de la valoración de esta interpretación; aquí sólo se anotan a modo de advertencia para el lector.

 

El oro del Rin

 

El comienzo de este Anillo de 1950 no es muy prometedor. De hecho, Furtwängler interpreta El oro del Rin sin dar aparentemente demasiado de sí. La primera escena no tiene demasiada vida, en comparación con lo que de ella hacen Solti o Böhm, aunque todo empieza a adquirir algo más de viveza en la segunda escena. Para cuando entran los gigantes Fasolt y Fafner, Furtwängler ya está en tensión, y la negociación entre gigantes y dioses funciona espléndidamente. Pero al contrario que ocurrirá en jornadas sucesivas, nos parece como si Furtwängler todavía estuviese tomando la medida a una orquesta más bien tosca y poco entrenada en cuestiones wagnerianas. Eso sí, se comprende perfectamente por qué Deryck Cooke se sintió tan fascinado por las interpretaciones de Furtwängler: el trabajo de los motivos conductores queda, en estas versiones, más claramente de manifiesto que casi con cualquier otro director que se nos ocurra, dejando a Knappertsbusch al margen.

En el Oro, el clan de dioses está liderado por Ferdinand Frantz, el Wotan más importante a comienzos de los cincuenta antes de la llegada de Hans Hotter. En su voz, Wotan se convierte en un personaje autoritario, aunque el texto también se matiza y se muestra la vertiente más torturada del personaje, sin llegar a los abismos de Hotter. Tiene que enfrentarse Frantz a la Fricka de Elisabeth Höngen, una de las cantantes más cotizadas del momento y que demuestra por qué fue una de las grandes Frickas de la época. Siempre matizando y coloreando el texto y con una dicción clarísima, alcanza una buena interpretación. Tanto ella como Frantz, sin embargo, reservarán lo mejor de su actuación para la jornada siguiente. Tanto Walburga Wegner como Margret Weth-Falke realizan buenas intervenciones como Freia y Erda, aunque ambas son inferiores a sus equivalentes en los repartos bayreuthianos de años posteriores.

Por lo que respecta a los demás dioses, hay mayor disparidad. Gunther Treptow es un lujo como Froh, aunque hoy difícilmente gastaríamos una voz tan heroica en un personaje “menor”. Angelo Maitiello se defiende como Donner, aunque también él tiene que hacer frente a una dura competencia en las grabaciones comerciales del ciclo, muy en particular a Eberhard Wächter, que lo cantó para la grabación de Solti. El Loge de Joachim Sattler está, sencillamente, hoy pasado de moda. Sattler canta sus intervenciones con un énfasis y una carencia de tacto canoro que solamente se explican por la época en la que fue tomada esta grabación, pues posteriormente ha habido intérpretes del papel que han sabido darle al personaje su doblez y su astucia sin sobreactuar tanto.

Entre los dos nibelunbgos, asimismo tenemos un problema similar. Alois Pernerstorfer realiza una buena intervención como Alberich, bien medida y matizada. Brama cuando tiene que hacerlo, como al final de la maldición del anillo, pero también se pliega a las exigencias canoras y, aunque Neidlinger hará posteriormente mejor el papel, Pernerstorfer resulta una alternativa más que digna. El Mime de Peter Markwort es excesivamente quejumbroso y débil. Es evidente que Mime no es un cascarrabias al modo en que lo canta Gerhard Stolze en el Sigfrido de Solti, (siendo Stolze preferible a tantos Mimes que han llegado después), pero tampoco es simplemente un quejica, que es lo que parece que Markwort pretende enseñarnos.

Los dos gigantes están a buen nivel, y destaca el Fasolt de Ludwig Weber, que acierta a mostrar el lado “romántico” de su personaje. Las tres Hijas del Rin funcionan bien como conjunto, y destaca la presencia de Sieglinde Wagner como Flosshilde.

No es, por lo que decimos, un Oro especialmente memorable. Las referencias en esta obra están en las grabaciones de Clemens Kraus en Bayreuth (Orfeo, 1953), o Hans Knappertsbusch en el mismo lugar (Golden Melodram, 1957). Otras alternativas importantes con mejor sonido son las grabaciones de Sir Georg Solti y Karl Böhm. En este ciclo de Furtwängler, lo mejor está aún por llegar, y cuando llegue sí se alcanzarán resultados memorables.

 

La Walkyria

 

La interpretación de La Walkyria sube considerablemente el nivel. Furtwängler toma tiempos en general más rápidos, y enciende de pasión la Orquesta del Teatro de la Scala que, a pesar de unos metales bastante chillones, alcanza un rendimiento más que bueno en las maderas y las cuerdas. Es memorable el primer acto, con un final en donde el erotismo está a flor de piel, pero es aún más impresionante el segundo acto, en donde la urgencia que Furtwängler impone hace avanzar la acción con gran teatralidad. Por lo que respecta al tercero, sencillamente hay que escuchar toda la primera escena, que es en conjunto una lección sobre cómo acumular tensión y dar relieve a todas las intervenciones. El momento más significativo es la reacción de la orquesta cuando Brünnhilde informa a Sieglinde de que ha concebido un hijo con Siegmund. Pocos directores han captado con la misma viveza de Furtwängler la excitación y los sentimientos entremezclados de ese momento.

El nivel vocal mejora considerablemente. Tanto Ferdinand Frantz como Elisabeth Höngen, que repiten sus papeles de Wotan y Fricka, están en esta Walkyria mucho más metidos en acción. En particular, Höngen arrolla con su elocuencia canora en su escena del segundo acto, y Frantz, a pesar de algunos puntuales excesos melodramáticos, (muerte de Hunding, promesa final a Fricka de que protegerá a Siegmund en el combate), no tiene nada que envidiar a prácticamente ningún otro intérprete del papel, excluyendo por supuesto a Hans Hotter.

Pero indudablemente, para muchos el gran atractivo de esta interpretación es la Brünnhilde de Kirsten Flagstad, que se muestra en un estado vocal insultante. Es impresionante cómo se puede cantar con semejante aplomo y energía, cómo puede alcanzarse ese nivel de matización y de fraseo. Es difícil quedarse con ningún momento en particular, pero posiblemente lo mejor sea la escena del anuncio de la muerte, en la que Flagstad da réplica a un Treptow magnífico.

La pareja de welsungos, formada por Gunther Treptow e Hilde Konetzni, es asimismo excelente. Juntos hacen de la tercera escena del primer acto una auténtica fiesta, junto con la extraordinaria dirección en ese momento en particular. Son voces grandes para lo que hoy se estila en esos personajes, (necesidad obliga), pero cantan muy bien, y muestran bien a las claras la evolución de sus personajes en todo momento. No puede decirse lo mismo de Ludwig Weber, que se muestra algo incómodo como Hunding. Su problema no es vocal, porque Weber podía enfrentar las profundidades abisales con absoluta perfección, sino al trazar el retrato psicológico: en su versión, Hunding parece tan bueno y noble como Gurnemanz o Daland. No nos creemos apenas que pueda ser Hunding un ladrón y que haya permitido que Sieglinde se case con él contra su voluntad. Sólo en el campo de batalla da Weber alguna muestra de maldad, pero ya es demasiado tarde.

Las otras ocho walkyrias funcionan como conjunto muy bien, destacando nuevamente Sieglinde Wagner sobre el resto. En conjunto, una de las mejores Walkyrias de la discografía.

 

Sigfrido

 

También en Sigfrido Furtwängler sigue a un extraordinario nivel, aunque quizá sin llegar a las cimas de la jornada anterior. El primer acto es excelente, en particular por la manera tan contrastada en la que se tratan los motivos conductores. Obsérvese el lirismo con el que se trata el motivo en el que Siegfried recuerda a su madre, frente al sentido de lo grotesco que muestran los motivos de Mime y el misterio que envuelve el motivo del Viandante, tomado de manera más solemne de lo que hoy se puede escuchar a directores como Barenboim. El segundo acto empieza asimismo muy bien, pero quizá no termina de manera tan redonda; está todo bien narrado, pero la viveza dramática con la que Siegfried despide a Mime antes de la lucha con Fafner no siempre se mantiene idéntica. En todo caso, la orquesta sigue mejorando; los murmullos del bossque, sin ir más lejos, son encantadores. Directorialmente, el tercer acto es un milagro, y la pasión que desprende el dúo final es sencillamente arrebatadora, aunque nosotros nos quedamos más aún con la atmósfera inquietante y misteriosa captada por la orquesta a la perfección en la primera escena del tercer acto.

Para la mayor parte de los aficionados, el nombre de Set Svanholm resultará familiar porque el tenor sueco cantaba la parte de Loge en el Oro de Solti. Aquí se nos muestra como un verdadero tenor heroico, que no parece tener ningún problema en las tremendas exigencias del primer acto, culminando con una canción de la fragua y de la forja impresionantes, en las que, (hecho curioso), realiza la mayor parte de los martillazos y a su tiempo. Compárese esto con los desastres que, en ocasiones, podía armar Windgassen en esta escena, aunque el tenor alemán era en general superior a Svanholm. Al sueco le falta un último punto de matización del personaje. Además, en los murmullos del bosque empieza a mostrar síntomas de cansancio, que se harán notar más, aunque sólo sea por comparación, en su dúo con la Brünnhilde de una Flagstad exultante que acaba de salir a escena. Con todo y con eso, ya nos gustaría contar hoy con muchos cantantes que pudieran cantar Siegfried tan bien como Svanholm lo hace aquí.

Es impresionante la transformación que ha sufrido Peter Markwort entre El oro del Rin y Sigfrido. Si en el Oro Markwort se mostraba plañidero hasta la exageración, aquí sólo muestra el lado maligno del personaje; cuesta creer cómo este Mime puede confiar tan ingenuamente en que Siegfried lo quiera, pues este Mime no oculta en ningún momento sus intenciones. Además, Markwort ni se molesta en muchas ocasiones en cantar, sino sólo en decir su parte, en un parlato que asociamos más con Alberich. Hoy se escuchan Mimes peores que Markwort, pero el propio Furtwängler en Roma contará con un Mime superior.

El Viandante está cantado aquí por Josef Herrmann, un cantante profesional y capaz que le da al personaje su gravedad y su hieratismo, aunque posiblemente echemos de menos algo más de sentimiento en algunas partes; el amplio corte del tercer acto, en ese sentido, le resulta muy beneficioso, porque desaparece así el interrogatorio a Siegfried, con sus contestaciones irónicas, que a Herrmann no le irían especialmente bien. En todo caso, vocalmente no tiene problemas y hoy sería un lujo. Alois Pernerstorfer mejora asimismo su prestación de El oro del Rin, contribuyendo a la magia de la primera escena del segundo acto. Ludwig Weber, un cantante vocalmente adecuado, hace del gigante Fafner un característico retrato tipo “ogro comeniños”. En ningún momento se muestra especialmente siniestro, lo que perjudica a la mayor parte de su intervención pero da relieve especial a los parlamentos en los que Fafner advierte a Siegfried de que no confíe en Mime. El Pájaro del Bosque de Julia Moor no está bien recogido por la grabación, y por lo demás no realiza una prestación destacable.

Quedan las otras dos cantantes del reparto. Elisabeth Höngen no realiza un gran papel como Erda. Aunque canoramente no está mal, al ser realmente una mezzosoprano, le falta una última profundidad en el registro grave para poder recrear la vertiente de “mujer eterna” de su personaje. En todo caso, teniendo en cuenta esta limitación, su prestación resulta eficaz. Finalmente, ya hemos comentado que Kirsten Flagstad está sencillamente pletórica, y rezuma aquí mucha más pasión, especialmente en la parte final, de la que le recordamos en otras partes en las que esto haría falta. Estamos pensando ahora en su intervención en el Tristán de estudio de Furtwängler, en donde Flagstad canta formidablemente pero adolece de una cierta lejanía de todo, como si ella estuviera por encima del bien y del mal, incluyendo en esto sus encuentros con Tristán.

Así pues, éste no es el Sigfrido de referencia, (para ello hay que irse a la grabación Testament con Joseph Keilberth en Bayreuth en 1955), pero no dejan de escucharse por ello algunos aspectos de gran interés.

 

El ocaso de los dioses

 

Decía Ángel Mayo que El ocaso de los dioses funciona como una suerte de microtetralogía, porque reproduce en pequeño las dimensiones y estructura del ciclo en su conjunto, y es la obra más compleja de representar de las cuatro. En esta grabación del ciclo, esto es sin duda más cierto que nunca, porque tenemos algunas de las características que se han escuchado anteriormente.

La dirección de Wilhelm Furtwängler sigue siendo, en su conjunto, muy buena, aunque tal vez no al nivel de un Knappertsbusch. El primer acto empieza con una escena de las Nornas extraordinaria, tremendamente evocadora y misteriosa, pero conforme va avanzando el acto la tensión tiende a decaer gradualmente conforme el nivel de lo que se escucha en escena asimismo disminuye. La llegada de Waltraute parece servir de acicate, y desde entonces el acto toma una nueva dimensión, mucho más directa y dramática, hasta el final. El mismo extraordinario nivel se mantiene a lo largo de un acto segundo incandescente, mucho más concentrado y tenso que su equivalente en la grabación romana tres años después. La orquesta es llevada más allá de sus límites, y aunque ocasionalmente algunos intérpretes no puedan responder al reto, (escúchense las ornamentaciones de las trompas en el interludio orquestal antes de la primera intervención de Siegfried en ese acto), el rendimiento en su conjunto es convincente. El tercer acto es asimismo de gran nivel, pero sobre todo llega a las alturas a partir del asesinato de Siegfried. La dirección de la escena de la inmolación es, simplemente, de otra galaxia.

Max Lorenz había sido el Siegfried por excelencia en Alemania durante los años de la Segunda Guerra Mundial, pero aquí lo encontramos falto de forma y vocalmente cansado. La comparación con la Brünnhilde de Kirsten Flagstad en sus respectivos juramentos del segundo acto es elocuente, pero no es necesario ir tan lejos, puesto que ya la primera intervención de Lorenz en su dúo con Brünnhilde del prólogo es muestra de esto que decimos. Hay aquí y allá momentos de cierta musicalidad, como las palabras que pronuncia Siegfried antes de beber el filtro del olvido, pero son contadas, y hay momentos en el segundo acto en donde nos parece estar escuchando más al personaje de Loge en El oro del Rin. Hoy no existe ningún Siegfried que verdaderamente merezca la pena, y Max Lorenz se coloca aquí a un nivel parecido a los Lance Ryan o John Fredrick West que hoy nos toca soportar en los teatros.

Como decíamos, Kirsten Flagstad sigue mostrando su magnífico nivel como Brünnhilde, y esto a lo largo de toda la función. Pero aún hay que hacer matizaciones: falta aquí el espíritu vengativo y ardoroso que era capaz de insuflar al personaje una cantante como Astrid Varnay, por ejemplo, algo que se hace notar sobre todo al final del segundo acto. Por lo demás, siempre es revelador escuchar a una cantante como la Flagstad a su máximo, y sobre todo la inmolación es extraordinaria. Esta Brünnhilde trascendida, que está de vuelta de todo y por eso puede permitirse forzar el fin de una era, no tiene igual en esta escena en la discografía de la obra.

La pareja de guibichungos no alcanza un nivel destacable. Josef Herrmann sigue siendo un Gunther impersonal, algo que concuerda con la caracterización del personaje en muchas puestas en escena modernas, pero que a nosotros se nos antoja insuficiente para un personaje que, a pesar de todo, tiene una honra que quiere defender a toda costa. Hilde Konetzni, que se había mostrado como una magnífica Sieglinde de La Walkyria, hace aquí asimismo un papel digno, pero la grabación no le favorece en absoluto, con lo que no podemos disfrutar al máximo de sus calidades vocales.

El Hagen de Ludwig Weber es bastante desconcertante. Dando por sentada su capacidad para llegar a las necesidades de registro del papel, hace un retrato maquiavélico del personaje en el acto primero, mostrando su maldad sólo en el monólogo de la guardia, pero en el segundo acto falta algo de ferocidad en la llamada a los guibichungos, (escúchese ahí a Joseph Greindl), y sobra nobleza a partir de su intervención como mediador del juramento de Siegfried y Brünnhilde. En su escena con Alberich, Alois Pernerstorfer realiza una actuación mucho más convincente que la suya, y Weber termina por parecer absolutamente indiferente a lo que Alberich le está contando. En el tercer acto, la actuación de Weber remonta algunos enteros, pero no lo suficiente como para olvidar la relativa decepción del acto anterior. Por último, Elisabeth Höngen realiza una buena actuación como Waltraute, ayudando a la animación que la batuta impone a partir de ese momento.

Tanto los conjuntos de Nornas como de Hijas del Rin están bien resueltos. Entre las Nornas, cabe destacar la presencia de Hilde Konetzni como Tercera Norna. El Coro del Teatro de la Scala canta con empaste y afinación, aunque evidentemente le falta mucho para parecerse en algo a la extraordinaria eficacia del Coro del Festival de Bayreuth entrenado por Wilhelm Pitz.

 

Conclusión

 

Por todo lo dicho, puede entenderse que esta grabación del Anillo de la Scala no es, ni mucho menos, una primera opción para conocer la obra. Los cortes, las irregularidades del reparto y, sobre todo, la calidad sonora de la grabación, (que en los mejores momentos suena muy bien pero hay momentos asimismo de sonido mediocre), no permiten una recomendación general para esta grabación. Para conocer la obra, la versión ideal es la de Sir Georg Solti (Decca, 1958-1965), o incluso la versión bayreuthiana de Karl Böhm (Decca, 1967), y antes que esta versión, resulta más conveniente conocer los Anillos de Joseph Keilberth (Testament, 1955) y Hans Knappertsbusch (particularmente Orfeo, 1956). El otro Anillo de Furtwängler, el romano, también estaría, tomado en conjunto, en este segundo grupo de grabaciones importantes. Si hemos escogido comentar esta grabación completa de Furtwängler de la Scala en 1950, es por la excepcionalidad de la dirección, mucho más dramática que la versión más convencional grabada en Roma años después, y porque es el retrato de una generación de cantantes que, aun en sus momentos menos gloriosos, aún ofrece actuaciones de muy buen nivel. Para quienes tengan interés en el arte de Furtwängler y no les importe el sonido histórico, esta grabación es más que interesante.

 

 

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