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En la Radio de Baviera

 

A los no conocedores de la Historia reciente de Alemania les sorprenderá saber que, en Alemania, no existe una radio pública que emita a nivel nacional. Al terminar la Segunda Guerra Mundial, el país fue repartido entre las potencias vencedoras, y la Radio del Reich fue sustituida por un ramillete de emisoras de radio de menor extensión, que se ha mantenido con pocas variaciones hasta el día de hoy. Cada una de estas radios ha mantenido una emisora dedicada a la música clásica y, al menos, una orquesta de radio. Estas emisoras son la Wdr de Colonia, la Ndr de Hamburgo, la Radio de Berlín-Brandemburgo, la Mdr de Leipzig, la Radio de Hesse de Francfurt y la Swr, que hasta hace unos pocos meses mantenía una orquesta en Stuttgart y otra en Baden Baden-Friburgo. Estas dos últimas orquestas, (que hasta ahora estaban centradas en la interpretación historicista del repertorio canónico y en la música contemporánea, respectivamente), se han fusionado recientemente, en un movimiento obligado por la crisis económica.

De todas estas radios, la más activa históricamente ha sido la Radio de Baviera. No es de extrañar: Múnich ha sido desde hace décadas uno de los motores económicos del país, además de una de las ciudades con mayor tradición musical. Desde que Eugen Jochum fundó la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, la lista de titulares de la orquesta sigue siendo impresionante: Eugen Jochum, Rafael Kubelik, Sir Colin Davis, Lorin Maazel y ahora Maris Jansons. Probablemente sólo Berlín, Dresde, Amsterdam y algunas orquestas londinenses han podido reunir en el último medio siglo un plantel de nombres tan significativos de la dirección de orquesta. Cuando hace algunos años la Radio de Baviera decidió lanzar su propio sello discográfico, la alegría en el mundo musical fue considerable, porque eso permitía conocer de primera mano las grabaciones de una de las mejores orquestas de Europa.

Y he aquí que tenemos entre manos la última grabación publicada hasta ahora por BR Classik, que no deja de ser un homenaje a Bernard Haitink por el 85 aniversario de su nacimiento. Se trata de la interpretación en concierto de La Creación de Haydn que el director holandés lideró el pasado mes de Diciembre. Se esperaban resultados importantes de esta interpretación, y el producto final no decepcionará a nadie, aunque habrá muchos que se verán sorprendidos por el concepto de la batuta.

De entrada, la concepción que muestra Haitink de la obra no es ni mucho menos contemplativa, como podrían esperar algunos de un director que ha cumplido 85 años. Al contrario: los tempi son en general rápidos, la orquesta toca con una energía y una contundencia fuera de lo común y, sobre todo, el naturalismo de la partitura está constantemente presente en las dos primeras partes. No hay prácticamente vibrato en las cuerdas, y el concepto nos hace pensar en muchas ocasiones en una interpretación historicista.

Así las cosas, las dos primeras partes de la obra resultan muy logradas, con recitativos de fluidez inhabitual. La salida del Sol y de la Luna resultan impresionantes, como también es jubiloso el coro final de la primera parte, (de gran transparencia). Lo mismo puede aplicarse a la segunda parte, en la que los aires de danza presentes en algunas arias quedan especialmente de manifiesto. Al terminar la segunda parte, parecería que estamos ante una versión modélica y a recomendar, incluso tal vez como primera opción.

Los tempi tan rápidos muestran sus consecuencias negativas en la tercera parte. El dúo entre Adán y Eva pierde buena parte de su poesía, y en momentos puntuales los cantantes parecen apresurados. En todo caso, el conjunto de la interpretación ofrece una dirección que merece ser conocida, y que por su urgencia y dramatismo aporta novedades importantes entre los directores que utilizan orquesta moderna.

El reparto es, en general, eficaz. Si en vivo manifestábamos que la voz de Camilla Tilling es de volumen bastante insuficiente y apenas puede hacerse oír en una sala de conciertos de cierta amplitud, en disco este defecto se ve muy reducido por la apropiadísima toma de sonido de la Radio de Baviera. Queda, entonces, el canto musical y la frescura de la voz, que se va mostrando en mayor medida conforme va avanzando la obra. Posiblemente el mejor momento de Tilling es el dúo con el Adán de Müller-Brachmann, lo que hace que lamentemos especialmente el tempo tan rápido que Haitink imprime en ese momento.

Hanno Müller-Brachmann, el barítono, está asimismo magnífico en su doble papel de Rafael y Adán. En las dos primeras partes, Brachmann muestra una voz importante y caracteriza al arcángel como el personaje imperioso que es. Su mejor intervención es el aria de la segunda parte en la que describe la creación de los animales del bosque. En la tercera parte, Brachmann se muestra apasionado en sus intervenciones, contribuyendo junto a Tilling al sentido dramático que Haitink quiere imprimir a esa sección. Parece claro que el mundo de la ópera es el modelo.

Mark Padmore está en conjunto a un nivel algo inferior. La voz tiene menos frescura, y a veces su intento por subrayar determinadas palabras o frases del texto le hace incurrir en pequeñas destemplanzas y desafinaciones. No obstante, sigue cumpliendo con profesionalidad en general y alcanza momentos extraordinarios, como cuando en el recitativo final subraya la felicidad de la pareja humana y las condiciones que deben cumplir para mantenerla: no desear más de lo que tienen y no conocer más de lo que deben.

Por lo que respecta al coro y la orquesta, el nivel es extraordinario. Particularmente esto es verdad en el caso del coro, ya que no recordamos ninguna actuación coral que nos haya parecido mejor en esta obra que la que aquí escuchamos. No es un coro grande, (los tiempos de Haitink no habrían permitido contar con un coro demasiado voluminoso), pero actúa con inmensa disciplina y diafanidad en la pronunciación del texto. A buen seguro, Peter Dijstra habrá trabajado la obra a conciencia.

¿Es esta interpretación una Creación de referencia? Eso es bastante dudoso. Los tiempos tan rápidos de Haitink en la tercera parte y, en parte, la actuación de Mark Padmore no resultarán del gusto de todos. El firmante no conoce, en realidad, ninguna versión enteramente satisfactoria de la obra, como no sea la de Harnoncourt (Teldec). Tanto René Jacobs (Harmonia Mundi) como Karajan (D.G.) y otros posibles rivales tienen algún aspecto que se podría mejorar claramente. No obstante, quienes quieran una versión con instrumentos modernos, de buen sonido e históricamente informada, siempre podrán acudir a Haitink a partir de ahora.

Pero la Radio de Baviera no sólo tiene en sus archivos grabaciones importantes de interpretaciones actuales de sus propios conjuntos, sino que también ha sido testigo de algunos de los grandes acontecimientos históricos de la música en el último medio siglo, especialmente en la Staatsoper de Múnich y en el Teatro de Festivales de Bayreuth. Todos los años, la Radio de Baviera es la encargada de retransmitir a las (pocas) emisoras europeas que lo solicitan el famoso festival dedicado a las obras de Richard Wagner, que se celebra en el teatro que el propio compositor ordenó construir para la representación de sus obras.

Algunas de las funciones históricas celebradas en los Festivales de Bayreuth en los años cincuenta y sesenta se han vuelto especialmente célebres, a partir de las grabaciones privadas que se han conservado y que ofrecían sellos como Golden Melodram, Walhall o Music and Arts. Pero merced a un acuerdo de Wolfgang Wagner, antiguo director del Festival, con el sello austríaco Orfeo, se han ido exhumando las cintas originales conservadas en la Radio de Baviera de algunas de aquellas funciones. A destacar de entre ellas el Anillo de Knappertsbusch de 1956, el Parsifal del propio Kna en 1964, (última actuación del director alemán), o la Novena beethoveniana de Furtwängler en 1954. Todos ellos discos a atesorar por todos aquellos aficionados que no tengan reparos en el sonido histórico.

La última publicación hasta ahora de esta serie de Orfeo dedicada al Festival de Bayreuth ofrece, para los aficionados españoles, un interés añadido al que la grabación ya tiene de por sí. Se trata de la famosa producción de Tannhäuser de 1961, conducida desde el foso invisible por Wolfgang Sawallisch y protagonizada por Wolfgang Windgassen, Dietrich Fischer-Dieskau, Grace Bumbry y… la soprano española Victoria de los Ángeles. En 1961, la soprano catalana se convirtió en la primera cantante española en cantar en Bayreuth, un privilegio del que después han gozado muy pocos cantantes de nuestro país, como el propio Plácido Domingo.

Ahora bien, la competencia discográfica para esta ópera wagneriana es importante. En particular, todos tenemos en mente la versión de estudio de Sir Georg Solti, que tal vez no es el Wagner más inspirado del director húngaro ni tiene un reparto especialmente redondeado, pero sí es un producto de estudio sensacional. Al año siguiente de la grabación que comentamos, el propio Sawallisch realizó una grabación oficial para Philips, (hoy disponible en Decca en varios formatos), con un reparto muy similar pero en conjunto quizá algo inferior. Fischer-Dieskau no estuvo en el reparto de 1962, como tampoco lo estaba Victoria de los Ángeles. Los sustitutos fueron Eberhard Wächter y Anja Silja, dos cantantes inmensamente mejores de lo que hoy suele escucharse en esos papeles pero que no alcanzan el nivel de 1961. En todo caso, otra grabación a tener en cuenta.

Como tantas otras grabaciones bayreuthianas, el Tannhäuser de 1961 había circulado en muchos formatos, particularmente en una toma del sello Myto de sonido mediano. No obstante, la grabación que había circulado era la del día del estreno, en el que Victoria de los Ángeles acababa de sufrir una desgracia familiar y, según parece, no rindió a su máximo nivel. Esta transmisión de la Radio de Baviera está tomada de la segunda función, y se beneficia d una toma sonora extraordinaria, como pocas veces se ha escuchado en esta serie. Incluso recordamos aquí los magníficos resultados de las transmisiones recientes de la radio desde este mismo teatro. Quienes han estado en Bayreuth insisten en que lo que se escucha por la radio o en las grabaciones no es lo que los asistentes al Festpielhaus pueden oír, pero esto no quita para que el sonido sea magnífico.

Antes que nada, se impone una mención a la versión de la partitura empleada en esta ocasión. Como es bien sabido, a Wieland Wagner le gustaba experimentar con las versiones de la partitura, y aquí asistimos a un caso muy característico de este procedimiento. El primer acto se inicia siguiendo la versión de París, quedando la obertura truncada tal como suele hacerse hoy cuando se representa esta versión revisada de 1861. El dúo entre Venus y Tannhäuser es una cierta mezcla de ambas versiones, y a partir del final de la primera escena se toma la versión de Dresde, que no se abandona en el resto de la función. Así, el segundo acto se presenta sin cortes, algo que como veremos tiene una importancia fundamental.

Wolfgang Sawallisch ha sido presentado como uno de los grandes especialistas en el Wagner juvenil, pero tal vez Tannhäuser, con la solemnidad de los momentos más religiosos, es la ópera romántica que menos concuerda con las características de su estilo directorial. En efecto, el primer acto no termina de despegar ni en la obertura ni en la primera escena, y hay que esperar a que aparezcan los cazadores en el Wartburg para que Sawallisch entre en acción; los tempi más bien ligeros que toma el director alemán en el concertante final de acto son muy adecuados, y la secuencia se cierra con brillantez.

Algo debió de ocurrir en el primer intermedio que nosotros ignoramos. El hecho es que el segundo acto es en general más urgente, más decididamente dramático que el primero. Ya desde la introducción al monólogo de Elisabeth se puede notar esto, que puede extenderse a todo el acto pero muy en particular se aplica a la escena del torneo de canto. Si ya la entrada de invitados es excepcional, las sucesivas réplicas de los cantores se tratan con una viveza poco común, y en conjunto el segundo acto es, por lo que respecta a la dirección, uno de los mejores de la discografía. El tercer acto vuelve a ser más convencional, pero la tensión con la que Sawallisch despliega la narración de Roma y la pugna de Wolfram con Tannhäuser es asimismo destacable. Lástima que, en el final, el director no opte por una mayor solemnidad.

Decir que Wolfgang Windgassen es un magnífico Tannhäuser es repetir una frase que sse ha escrito hasta la saciedad. Aquí lo encontramos en magnífico estado vocal, lo que le sirve al cantante para otorgar muchos pliegues a la personalidad del cantor. Si ya en el primer acto da un buen nivel, va a más conforme avanza la función hasta llegar a un tercer acto en el que, en contra de lo habitual, se permite algún exceso melodramático, particularmente notable esto último al final de la narración de Roma. Pocos, realmente muy pocos cantantes podían en 1961 mejorar esta prestación; hoy, nos parece casi de ciencia ficción que alguien pueda cantar el personaje de esa manera.

Victoria de los Ángeles hace una Elisabeth magnífica. No se limita a hacer la Elisabeth delicada y angelical que podríamos tener en mente, sino que es ésta una Elisabeth de carne y hueso, que siente y que sufre por su amado. La plegaria del tercer acto es extraordinaria, pero tal vez sea en la primera mitad del segundo acto donde la soprano barcelonesa da lo mejor de sí.

La mezzosoprano Grace Bumbry resulta eficaz como Venus. A su voz, le falta el metal que sí tenían otras cantantes que frecuentaron el papel, como Astrid Varnay, lo que hace que las amenazas a Tannhäuser de no readmitirle en el Venusberg no resulten creíbles, pero la capacidad de seducción de Bumbry es grande y hace que la composición del personaje se sobreponga a este problema menor.

El Wolfram de Dietrich Fischer-Dieskau es, sencillamente, modélico en todo momento. Para darse cuenta de ello, basta con escuchar la canción de la estrella del acto tercero, matizada al máximo pero cantada sin la afectación que lastró las interpretaciones de Fischer-Dieskau en años posteriores. Habría que ser de piedra pómez para no emocionarse ante una demostración tan palmaria de canto.

El resto de personajes está en general bien servido, como era costumbre en el Bayreuth de aquella época. Naturalmente, el Coro del Festival de Bayreuth es tan extraordinario como siempre, igual que la orquesta. Los Pitzianer en particular tienen una intervención impresionante en la mencionada entrada de invitados, que sólo con André Cluytens alcanzó alturas comparables en Bayreuth.

Así pues, ¿es ésta versión una alternativa válida para competir en la extensísima discografía de la obra? La respuesta no es sencilla. Estamos ante una versión muy adecuada para conocer la obra, porque la dirección es al menos eficaz, el reparto es un lujo asiático y el sonido bayreuthiano es muy bueno. Si se quiere un testimonio bayreuthiano de nivel, es ésta la versión que hay que tener, a menos que no se tenga miedo al sonido histórico, en cuyo caso la grabación de referencia es la de André Cluytens de 1955 (también en Orfeo). La referencia absoluta, sin embargo, está en la versión de Georges Szell en Nueva York (Naxos, Sony), que incluye un reparto estelar con Ramón Vinay, Astrid Varnay, Georges London y una dirección aún más apasionada que la de Sawallisch.

Eso sí, entre las grabaciones modernas, ninguna es superior a ésta de Sawallisch, y solamente a quienes pretendan huir a toda costa de las grabaciones en vivo se les recomienda la versión de Daniel Barenboim (Warner), aunque la Elisabeth de Jane Eaglen es infinitamente menos interesante que la de Victoria de los Ángeles.

En conjunto, estamos ante dos novedades de alto interés, particularmente la interpretación del Tannhäuser, una grabación que los aficionados españoles a la ópera no deben dejar de conocer. Mientras tanto, seguiremos esperando más documentos procedentes de los vastos archivos de la Radio de Baviera.

 

 

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